与蓬勃兴旺的小剧场话剧相比较，小剧场戏曲尽管还没有形成风靡一世的新浪潮，但却也在诸多方面体现出勃发的生机。
小剧场戏曲的最大生机，除了能够让古典戏曲被当代人所认知之外，还在于推出了一系列戏曲新人，一批批具备独立思索和原创精神的戏曲新人。从盛和煜、周龙到刘侗、颜全毅，从上昆的吴双、黎安、沈昳丽，到北昆的杨帆、周好璐等人，从郭小庄、吴兴国、王安祈到赵雪君，都在一定意义上体现出传统戏曲通过包括大戏制作、小剧场戏曲呈现在内的种种实验、革新与发展。
从剧种的含括面上看，小剧场戏曲作为戏曲变法、实验与创新的重要形式之一，几乎波及到大部分戏曲剧种。其中开风气之先也最有影响的剧种，居然还是京剧、昆曲、豫剧、越剧、川剧等社会普遍认知度较高的大剧种。没有这些大剧种的居高声远，小剧场戏曲便难以与小剧场话剧相提并论，相得益彰。
从地域的覆盖面来看，小剧场戏曲在北京最为活跃。以北京京剧院而言，该院从《马前泼水》开始，又连续推出了《浮生六记》《阎惜娇》《昭王渡》等小剧场京剧系列，这是该院对于小剧场戏曲的直接推动和重大成绩。北方昆曲剧院的《陶然情》《偶人记》等小剧场昆曲，也在逐步蔚为系列。《陶然情》将革命与恋爱十分有机地结合起来，把高君宇和石评梅之间的无果之爱，抒发得如诗如画，感人至深。中国戏曲学院的《樱桃园》《李渔与三姬》是京剧版的小剧场戏曲，而《还魂三叠》则综合有京、昆和越剧的三重唱念系统。
在北京，还有号称革命性的小剧场京剧的涌现，这就是“巾帼英雄战争三部曲”的次第展开。编导李六乙说：“我们就是要为穆桂英、花木兰、梁红玉这样可爱、可敬的世纪女性找回她们的青春，找回本来属于她们的那份美，因为她们并不‘老’。而选择观众熟知的戏曲舞台上三位巾帼英雄作为我们继承、创造的具体人物，从文本、音乐、表演、导演、舞台以至观众审美过程都作出全方位‘新’的定位，综合多年戏曲实践，一种新的戏剧形态将由此而产生，或曰‘新京剧’，或曰‘新戏剧’，或曰‘纯粹的戏剧’……这是我们的理想。我们等待实践的检验，因为我们共爱戏曲，失去戏曲文化这片土壤，我们将失去自身。印度梵剧的结果绝不是戏曲的明天。”
在国际大都市上海、小桥流水的江南和中原大地上，小剧场戏曲也具备了一定声势。上海越剧院的网络剧《第一次亲密接触》，上海昆剧团和河南改编自鲁迅小说的豫剧《伤逝》，浙江京剧团的《红拂》，都是各地小剧场戏曲中较有名气的剧目。昆曲《伤逝》在多次丰富修改之后，其实只保留了鲁迅小说中的基本框架，其中好多剧情都具备上海市井戏剧乃至滑稽剧的味道，在精致当中有深意，在某些喜剧甚至是闹剧般的场面之后，体现出人生的苦涩和无奈。江苏省京剧院的《飘逝的红纱巾》，看起来是有声有色的大剧场戏剧，但其吟唱剧般的音乐本位制，抒情为重、故事为辅的展示，特别具备小剧场戏曲的探索与实验意义。
从国际影响上看，港台地区比北京的小剧场戏曲显得更有声势。
香港的小剧场戏曲的积极实验者便是进念二十面体的核心人物荣念曾。在他的现代先锋戏剧运动中，小剧场戏曲一直占有十分特殊的地位。2008年，其新创的小剧场京剧《荒山泪》获联合国教科文组织旗下国际剧协所颁发的Music Theatre NOW殊荣。2010年由他导演、柯军主演的昆曲《夜奔》，曾在香港、上海等多地上演。他与北京京剧院合作的《挑滑车》，也引起了较大的惊诧。在今年中国昆剧艺术节上演出的小剧场戏曲《宫祭》，是其与江苏省昆剧团的第三度合作。该剧昆曲化的色彩很浓，很像昆曲的传统剧目，但其实是关于崇祯心路历程一次新的创作与沉痛演绎。作为一位国际化的戏剧工作者，荣念曾及其作品都在国际文化界具备一定的声望与影响。
在台湾，郭小庄的新京剧、吴兴国的“当代传奇剧场”和王安祈在国光京剧团的实验，未必都追求的是小剧场的外壳，但却都具备小剧场的先锋精神、实验样式和当代气韵。
郭小庄在其恩师俞大纲过世后，发愿让京剧艺术与现代社会耦合。她的“雅音小集”先后演出了《王魁负桂英》《白蛇与许仙》《感天动地窦娥冤》《梁祝》《韩夫人》《刘兰芝与焦仲卿》《孔雀胆》《红绫恨》《问天》《潇湘秋夜雨》《归越情》等戏，开了时尚京剧的一代风气，其中带有小剧场戏曲的许多特质。她的努力获得了国际剧坛的关注，还曾获纽约林肯中心颁发的亚洲杰出艺人奖。
吴兴国素有台湾京剧的“叛徒”之称谓。他勇于在离经叛道中走出京剧的新路子，例如青年演员版《兄妹串戏》《水浒108》，将说唱与电子摇滚乐融会到皮黄中来，甚至还把买来的包子充当孙二娘的“人肉包子”分发给观众，增加了娱乐性与互动感。他的实验京剧，在海内外具备一定的影响。
作为国光京剧团的艺术总监，王安祈等创作演出的《三个人儿两盏灯》《王有道休妻》《青冢前的对话》《陆文龙》与《孟小冬》等多部京剧，大都带有浓厚的小剧场气质。希望当代观众可以在观剧中认知、参与并感动，这是王安祈的基本追求。
由台北师范大学的陈芳等主创的英语版小剧场豫剧，大多根据莎剧改编，到西方各国演出，有着很好的口碑。
在北京，颜全毅、周龙等人编导的小剧场戏曲《还魂三叠》，多次到欧洲各国去展演；特别是由美籍华人导演陈士争导演的多媒体小剧场商业京剧《霸王别姬》，更是有着一定影响的视听奇观。此外，陈士争所导演的《桃花扇》《六月雪》《赵氏孤儿》和音乐剧《西游记》，均是对传统戏剧的颠覆性展示，或者是行为艺术的现场展示。就连摇滚明星、卡通画家和杂技演员也都跃然于西方舞台上，蔚为一时之奇观。
小剧场戏曲还缺乏更为广泛的社会认知度。
小剧场戏曲基本上还处于养在深闺人未识的状态。
小剧场戏曲的“多媒体”艺术是否玩得太多，以致在一定程度上丧失了戏曲艺术的本体。
小剧场戏曲的培养院校与从业人员太为稀缺，小剧场戏曲的剧目还是寥寥可数。
当然，事物总有其不尽如人意的另外一面。双刃剑的一边是勃勃生机，另外一边必然是重重危机。小剧场戏曲同样也表现出其不可避免的危机。
危机之一在于名称与概念的不尽准确。对于小剧场戏剧，一般认为其基本属性在于剧场小，演员少，观众也少且处于观演的平等状态或者互动局面，具备革新意义或者先锋精神，能够在一定意义上接通当今观众的心脉因而也能吸引社会精英阶层和新锐等。可是这些属性不仅仅是小剧场戏剧所特有，除了小剧场的形式特征之外，其大部分属性，大剧场戏剧也同样具备。也许以短平快著称的小剧场话剧，更能够作为反映社会思潮的晴雨表，但是小剧场戏曲大多数还是讲叙古人故事，但求今人的理解与共鸣，未必都能够体现出当今的社会情状。因此，从总的状况上看，小剧场戏曲还缺乏更为广泛的社会认知度。
危机之二由此而生，当小剧场话剧节接二连三、鱼贯设立之后，当业内、大学与社会上关于小剧场戏剧(基本上不包括戏曲)的各类研讨层出了一穷之后，小剧场戏曲基本上还处于养在深闺人未识的状态。迄今为止，尚没有一个关于小剧场戏曲的节日，更没有一个关于小剧场戏曲的专门研讨会。小剧场毕竟太小，观众面也太有限，大部分剧团还是不予太多的关注，因此宫花寂寞红的状态还会持续下去。
危机之三在于小剧场戏曲的“多媒体”艺术是否玩得太多，以致在一定程度上丧失了戏曲艺术的本体。实验京剧《灯官油流鬼》由韩非子剧社社长韩迟、法国青年导演萨拉奥本娜共同策划。该剧在2009年参加中法文化交流之春之后，在北京舞台上也有诸多好评。戏曲特别是京剧的艺术手段之丰富，原本就取之不尽用之不竭，加上皮影未尝不可。但是加多了之后就可能是噱头，也可能是累赘。新京剧《霸王别姬》每演必有数匹真马上场，且不去说它们什么时候会仰天长啸，危及公共安全，那些雷鸣电闪、刀光剑影、目迷五色的多媒体艺术背后，还是或多或少减弱了京剧表演艺术自身的魅力。包括《还魂三叠》在内，其形式的花哨也在某些时候掩盖了内容的光彩。相比话剧，戏曲的表演手段本身就很丰富，再加入过多的“多媒体”形式，容易遮盖内容，也导致戏曲表演的苍白无力和戏曲本体的过度削弱。
危机之四，在于小剧场戏曲的从业人员与观众，目前看来还是太少。在北京，民营的小剧场剧社可以有数十个之多，这些小剧场剧社几乎每天都在上演其看家好戏，其中好多剧社都已经具备自己固定的观众群。毕竟话剧人才的培养院校比较多，仅仅北京戏剧院校所培养的毕业生，就能够在小剧场事业当中挑起大梁。但小剧场戏曲的培养院校与从业人员就太为稀缺了，类似北京京剧院那样关注小剧场戏曲发展的院团也凤毛麟角。本文即使以最为宽泛的小剧场戏曲的概念来看，小剧场戏曲的剧目还是寥寥可数。但小剧场话剧的新剧目，每年在北京都可以达到百出以上。没有生产者，就没有消费者，因此小剧场的创作危机与观剧危机，已经到了急需社会各方支持的为难局面。
也许有人说，大千世界，适者生存。既然小剧场戏曲危机四伏，何必还要为其摇旗呐喊？
其实不然，任何新生事物都有其脆弱的时候，我相信小剧场戏曲有它崛起和强大的一天。原因只有两条，一是源远流长的中国戏曲既需要有本戏、折子戏的上演，也需要有与时俱进的小剧场戏曲的繁荣。这是民族文化之根反映在戏曲艺术上新的事物和新的呈现。中国的文化崛起，小剧场戏曲也应是其中的一朵奇葩；二是不管小剧场戏剧在北京发展的怎样如火如荼，在国际交流的大舞台上，具备民族美学特色的小剧场戏曲还是以其歌声舞容的综合性，更能够为西方观众所观赏、所认知，更能够超越语言的障碍，获得心灵的沟通，搭建起文化交流的桥梁。
大自然的基本法则是，万事万物当其危机与生机并存的时候，才是最为科学的生存状态。小剧场戏曲也是如此。走进小剧场戏曲创作、演出和观看、评论的空间，在你真正流连忘返，得其真趣之后，生活将变得更加美好。(谢柏梁)
