从《集结号》到《唐山大地震》，再到今天反刍民族苦难的《一九四二》，我们看到了一个越来越“沉重”的冯小刚。在中国电影市场化转轨举步维艰的时代，他曾经是市民电影的先锋；在中国电影向着无度娱乐化快速转向的时代，他又以自己特立独行的方式，捍守着稀缺的时代精神资源。这是属于冯小刚的奇迹，也是中国电影的幸运。
讨论电影《一九四二》，我们到底是在关注公元1942年中原那场惊心怵目的灾荒，还是打量一部温故1942年的故事片？这是一个问题，或者说，一个展开讨论前必须廓清的认知前提。
1942年，抗战陷入僵持拉锯阶段，河南大旱，蝗灾肆虐，数百万农民离乡背井，外出逃荒。这是故事发生的背景。灾难与被灾难裹挟的人是影片的聚焦点。在灾难的外化呈现上，影片着力颇深。天灾(干旱、蝗虫)与人祸(日寇袭击、救灾迟缓)盘根错节，将灾民推向几近万劫不复的深渊：挣扎、麻木与绝望，饥饿、鲜血与死亡，苍生皆成刍狗，哀号盈野，饿殍遍地……镜头以残酷、逼真而又冰冷的方式，还原了1942年坚固如铁的现实，直击感官，让人体验到一种心灵迫压的沉重。透过影像，体味来自历史劫难本身的沉重，是近年来中国银幕巨制的一个创作趋向——冯小刚的《唐山大地震》、张艺谋的《金陵十三钗》和陆川的《南京！南京！》，此前都付出过堪称卓绝的努力。相较于文字，直接诉诸感官的影像让逝去的灾难不再遥远。在丰富立体的视听语言中，灾难不再是一个模糊的概念，变得前所未有的形象和清晰，召唤着让观众惊战的肉身体验。
当然，探讨关于灾难的电影叙事，更多是围绕“记忆”展开的——关于铭记和遗忘，关于背叛或忠实。电影《一九四二》从酝酿、拍摄到上映，无论是媒体还是公众，谈论最多的也是这个话题。在不像小说的小说《温故一九四二》里，刘震云感叹：“历史从来是大而化之的”，“历史总是被筛选和被遗忘的”；于是，为了一段不该忘却的记忆，他被一位“我所敬重的朋友”用一盘黄豆芽和两只猪蹄打发回了1942年，“蓬头垢面地回到赤野千里、遍地饿殍的河南灾区”。冯小刚也曾经被自己对这段历史的无知所震惊，他之所以近20年不改初心要将这部小说搬上银幕，也是希望这段被遗忘的历史能让更多人看到读到，尤其是年轻人。在这个意义上，影片《一九四二》第一性的价值，便是揭露了一段鲜为人知的历史。这段历史像很多别的历史一样，由于来自文化积习的、民族根性的、体制的、观念的种种复杂因素，被筛选和遗忘，被遮蔽和疏远。
影片中，“吃的问题”是一个隐喻，对应的是一个民族在漫长历史里基于最根本的生存层面的苦难。要么因为苦难过于频繁深重所催生的一种意识麻痹，要么因为鲁迅先生所说的“瞒和骗”的民族根性，这片土地盛行着一种极有意味的记忆哲学：它对记忆的选择或者背弃，也就是铭记和遗忘，都是为了用一种与尊严无关的方式苟活下去，活着只是为了活着本身，而对苦难的刻意消解和遗忘，也变成了对抗苦难最有力的武器。于是，一个悖论式的现象产生了：一个民族在历史上承受过无以复加的苦难，但她的步履却显得轻飘；她的韧性仿佛不是来自沉重的历史，反而来自对沉重历史的选择性遗忘。笔者以为，“温故”的《一九四二》在这里凸显了它“知今”的力量。对这样一部饱含诚意与历史忧患之作，我们有理由报以十足的尊敬。以往的经验告诉我们，《一九四二》对现有的中国电影市场接纳力、大众的观影趣味以及电影制度性传统都构成了一种“冒犯”，它的题材选择本身，就是从原著到编剧再到导演反刍苦难、拒绝遗忘的证明。
回到本文开篇提到的那个问题。历史认知意义和文献价值，是电影《一九四二》意义生成的重要起点，但这部影片的努力是否局限于此？笔者以为，以叙事为轴心的电影故事片，如果其意义只是对历史、现实所做的现象学还原，那么，我们完全可以从别的途径以更精确的方式抵达这一目的。比方说，史料、文献、新闻报道，还有纪录实况的影像。事实上，刘震云的《温故一九四二》名为小说，实为夹杂了访谈口录、新闻纪实、史料文献和生活片段的“超文本”，作家把这些让人眼花缭乱的素材编织在一起，一方面是为了防止自己“信马由缰和瞎编”，以更切近真实的方式“温故”历史；另一方面，这些选择性引征的材料，大多并非指向灾荒本身，而是指向各色人等对于灾难的态度。关注的真正焦点不是事件，而是态度；凸显的不仅仅是灾难的触目惊心，更是与灾难相处方式的触目惊心。显然，这是阅读《温故一九四二》，也是进入和理解《一九四二》的枢纽。
影片在河南灾民逃荒的叙事主线之外，穿插了两条副线：国民政府由上及下的内忧外患，美国《时代周刊》记者白修德的呼吁奔走。围绕一场灾荒，围绕“吃的问题”和数百万条岌岌可危的生命，地方官员、外国记者、抗战将士、日本侵略军，还有灾民群体中的众生(财主、长工、佃户、盗匪、投机倒把者)渐次展开了一幅层次清晰的立体画卷。影片不动声色地呈现着灾难漩涡内外的人与事，冰冷的镜头后还潜藏着一双眼睛，审视着众生之相——绝望与冷漠，焦灼与挣扎，麻木与癫狂。对于逃荒的灾民，影片倾注了极大的耐心和情感克制力。以活命为惟一追求的逃荒人，情感和思维是简单而粗粝的。我们看到，影片常常把灾民推到离散与生死的抉择跟前，可灾民表现出来的让人惊诧的冷漠，与其说是隐忍，不如说是一种彻骨的麻木。从吝啬而又虚荣的东家老范到刻薄自私的佃户瞎鹿，从少女星星卖身活命到吃不饱肚子的盗贼打家劫舍……不同身份与面孔的灾民们，坚硬的表情举止，映照的是人在极端酷烈生存环境下的本能，或者说别无选择的选择。然而，冯小刚毕竟还是冯小刚，虽然不比他此前的《集结号》和《唐山大地震》用阴冷的故事来包裹温情，穿透1942年遍布中原的尸骨和哀鸣，他依然不忘用寥寥的闲笔，去捕捉灾民之间莫须有而又转瞬即逝的一抹温情。于是，有了东家在女儿卖身时闪烁不定的凄楚，有了瞎鹿对母亲无条件的孝，有了花枝临走前和她的男人在荒草丛中换了一条棉裤，也有了长工栓柱对东家、对女人、对孩子执拗的守护。这些细节，是小说原著里所罕有的。说到底，刘震云和冯小刚的共同点在于：对这段悲怆艰涩的历史，冷峻是最好的诉说姿态，拒绝廉价的“煽情”，拒绝铺陈渲染；两人的区别在于，前者强调的是用幽默消解严峻，后者则愿意相信——即便面对极致的苦难，畸变的人性中也存有良善和温情。
灾民对饥饿与死亡的态度，在影片中着墨最重，沿袭着直指民族根性的思考，也有对人性的叩问。然而，《一九四二》并未止步于此，而是以灾民受难这一事件为核心，进行了更有意味的探询。与逃荒主线齐头并进的是蒋介石政府、地方官员、军方将领、外国记者展开的关于灾荒的博弈。在蒋介石看来，宋美玲访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒……这些事件中的任何一桩，放到当时的世界环境中，都比河南的灾荒更重要。在蒋鼎文看来，没有粮，军人便打不了仗，亡国和饿死几百万人相比，显然前者更重要。似乎很难把责任全部推给蒋介石和蒋鼎文们，从他们身处的位置和他们所要捍卫的“大局”来看，“吃的问题”、饿死(几百万)人的问题的确成了无关紧要的“小节”。问题在于：在国家、集体、政治这些堂而皇之的宏大语汇跟前，人道主义的位置究竟该摆放在哪里？如果一种施政理念可以视百姓性命如草芥，那么，它合理的根基又是否存在？这不禁又回到了“吃的问题”。“吃”是人维系生命最基本的行为方式，“吃的问题”尚不能解决，一切皆为虚妄。片尾，日寇发放粮食，灾民是选择饿死，还是替侵略者卖力成为“汉奸”？这是影片抛出的又一个命题。对此，编导的态度是犹疑不明的。对故事里的栓柱和老马而言，吃，还是不吃？生，还是死？保持气节，还是苟全性命？于我们这些局外的“看客”来说，评说的立场是基于形而上学的观念，还是最基本的人道？显然，这是一个难以索解的问题。
刘震云的小说凸显的是用幽默对待灾难和死亡的生命态度。在电影里，刘震云式的调侃与幽默显然被降格处理了，只是在重庆国民政府迎接美国大使的滑稽片段里偶有浮现。冯小刚刻意收敛了自己尤为擅长的戏谑和调侃，以冷峻的口吻讲述了70年前的一段苦难往事，以及70年前的国人对于这段往事的态度。导演本人的态度，就包含在拒绝遗忘的姿态里，包含在这看似冰冷的叙事语调中。从《集结号》到《唐山大地震》，再到今天反刍民族苦难的《一九四二》，我们看到了一个越来越“沉重”的冯小刚。在中国电影市场化转轨举步维艰的时代，他曾经是市民电影的先锋；在中国电影向着无度娱乐化快速转向的时代，他又以自己特立独行的方式，捍守着稀缺的时代精神资源。这是属于冯小刚的奇迹，也是中国电影的幸运。(梁振华)
