张慧瑜
对于中国观众来说，关于印度电影的印象或许还停留在上世纪七八十年代之交在中国热映的《流浪者》和《大篷车》之上，而随着80年代中国文化想象的地形图由亚非拉等第三世界转向欧美发达国家，印度电影很快从中国人的文化记忆中消失，直到2008年英国人拍摄的印度题材电影《贫民窟的百万富翁》获得奥斯卡最佳影片以及2009年《三傻大闹宝莱坞》通过网络获得中国网民的热捧，印度电影才开始重新进入中国人的文化视野。
中国电影目前面临着双重挑战，一方面是如何“向内走”，从大城市走向中小城市，吸引更多社会阶层成为电影观众，包括逐步把主要由政府扶持的公益性的农村电影也纳入市场化；另一方面是如何“向外走”，从中国市场进入欧美主流商业市场。在这些方面，印度电影都是中国电影的榜样。好莱坞并非中国电影产业发展的唯一参照和追赶的对象，宝莱坞也许可以提供不一样的发展经验。
与中国电影同步，印度电影也在世纪之交成为政府认可的正式产业，可以合法地从正规渠道得到制片资金，从而根本解决80年代以来印度电影业向黑社会寻求资金支持的状况。另外，印度政府还出台了一些政策，如取消娱乐税，使得电影票价大大降低，目前其电影票价不到中国的1/10。在这种状况下，印度电影逐渐从作坊式生产或自由竞争的状态开始进入大制片公司运作的时代，出现了UTV公司等好莱坞式的印度电影公司。其中，最为有效地改变印度电影面貌的方式就是大量翻拍好莱坞电影，出现了印度版《超人》、《教父》、《钢铁侠》等。印度电影善于学习好莱坞的叙事风格、类型元素和剪辑方式，原有的歌舞段落也逐渐MTV化，甚至增加摇滚、说唱等新鲜元素，这些都使宝莱坞更容易进入北美主流商业院线。在2011年度北美上映的亚洲电影票房榜前20名中，印度电影独占17部，且包揽前五名，而华语片只有《雪花秘扇》和《狄仁杰之通天帝国》两部。
不仅如此，印度电影还是世界电影史上少有的例外：在好莱坞席卷全球而所向披靡的背景下，印度不仅在产量上超过好莱坞(自2005年起，年产量达到1000部以上)，而且也是唯一一片好莱坞无法染指的区域，迄今为止印度电影依然占据本土95%的票房，好莱坞的市场份额不到5%。这与印度电影在本土拥有广泛的、巨大的观影人群是分不开的。据统计，2008年印度的观影人次达33亿，是总人口的3倍多，其中占据印度总人口70%的农民是印度电影的主流观影群体。相比之下，2011年中国城市观影人数为3.7亿人次，主要观影人群还是15到35岁的都市青年人。
由于农村观众是印度电影的观众主体，一些过于好莱坞化的电影可能会获得都市中产阶级观众和海外观众的喜爱，而农民还是喜欢载歌载舞式的传统印度电影，这也在很大程度上使得宝莱坞依然保持着固定的叙述模式和“民族”特色。不过，在保持民族化的叙述风格的同时，印度电影也以敏感的嗅觉呈现和回应着诸多难解的现实问题。许多电影并不回避印度经济发展中所出现的阶级、城乡、种姓、宗教、性别等社会矛盾和冲突，尽管大团圆的结局使得这些略显煽情的商业大片降格为相对廉价的心灵抚慰品，但可贵之处在于，这些电影始终与激烈剧变中的印度社会保持一种有机的互动，这恰好是目前异常火爆的中国电影所不具备的。
在这一点上，国产电影与宝莱坞还有很大差距。如何建立一种与更广泛的观众、与当下中国的现实形成对话和互动的电影生态，恐怕是期待中国电影除了赚钱之外还能够发挥更多文化功能的人们，需要迫切思考的问题。
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