苏轼从小爱好书法，少年时代曾在眉山城西八十里的栖云寺读书，在石崖上作“连鳌山”三字，大如屋宇，雄劲飞动。在宋代四大书法名家即“苏(轼)黄(庭坚)米(芾)蔡(一说蔡襄，一说蔡京)”中，他名列前茅，是与他“幼而好书，老而不倦”(《东坡先生墓志铭》)分不开的。他曾说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”(《石苍舒醉墨堂》)这种信笔书写，无需推求的“无法”境界，是通过长期的依“法”练习获得的，是以“堆墙败笔如山丘”的艰苦劳动为前提的。正因为如此，他在《书唐氏六家书法后》中才批评那些没有学会正楷就在那里胡乱作草书的人：“今世称善草书者，或不能真(楷书)行(行书)，此大妄也。真生行，行生草；真如立(立正)，行如行，草如走(跑)。未有未能行、立而能走者也。”这段话充分说明了“无法”必须以有法为前提，“意造”必须以苦练为基础。苏辙的《石苍舒醉墨堂》诗也说：“石君得书法，弄笔岁月久。经营妙在心，舒卷功随手。”这也同样说明了只有“弄笔久”，才能“得书法”，只有苦心“经营”，才能“舒卷功随手”。
三苏均好画。阎立本是唐代著名画家，净因大觉琏师以阎立本所画水官（水神）赠苏洵，苏洵撰《净因大觉禅师以阎立本画水官见遗，报之以诗》来表示感谢。诗的大部份内容是描述这幅画的：或写水官：“水官骑苍龙”，“龙行欲上天”，“浩若乘风船”，“不知几何长，足尾犹在渊”；或写从臣，说他们“矍铄相顾失，风举衣袂翻”；或写侍女，说她们“手执雉尾扇，容如未开莲。”这些描写都很形象，见诗如见画。诗的结尾更别开生面，苏洵没有向大觉琏师直接表示感谢，而是说阎画“见者谁不爱，予者诚已难”。但是，“在我犹在子，此理宁非禅?报之以好词，何必画在前!”这样结尾就不落俗套，比直接以谢语结尾有味得多。苏轼《次韵水官诗》叙云：“凈因大觉琏师以阎立本画水官遗编礼公。公既报之以诗，谓某‘汝亦作’。某顿首再拜次韵，仍录二诗为一巻以献之。”此称其父为“编礼公”，嘉祐六年(1061)七月朝廷才以苏洵为霸州文安县主簿，编纂礼书。故此诗必作于苏洵晚年。苏洵还曾向文同（字与可）索画，有《与可许惠舒景，以诗督之》诗。苏轼《四菩萨阁记》说：“始吾先君于物无所好，燕居如斋，言笑有时，顾尝嗜画。弟子门人，无以悦之，则争致其所嗜，庶几一解其颜。故虽为布衣，而致画与公卿等。”为了使父亲“一解其颜”，苏轼曾“以钱十万”，购得吴道子画献与苏洵。在苏洵所珍藏的百余幅名画中，此为压卷之作。
苏轼二十一岁曾在成都净慈寺为镇守成都的张方平画像，后来与文同成为文人画即湖州画派的开创者。他在《文与可画筼筜谷偃竹记》中总结文同绘画经验时提出了著名的胸有成竹说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。”所谓“熟视”，就是仔细观察所要画的竹子，所要表现的客观对象；同时就在进行艺术构思，使所欲画的竹子，所要表现的对象完整地呈现于胸中。他在《书蒲永升画后》中说：“始(孙)知微欲于大慈寺寿宁院壁，作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索纸墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲奔屋也。”“仓皇”、“甚急”、“如风”、“须臾”，正是灵感爆发，创作激情高涨的表现；而这种灵感突发是建立在“营度经岁”，即长期酝酿的基础之上的。没有“营度经岁”就不可能有“须臾而成”。
王维是唐代的著名诗人和画家。苏轼曾称赞王维“诗中有画”，“画中有诗”(《题蓝田烟雨图》)。当时在开元寺东塔，有王维画的真迹，他在《王维吴道子画》中说：“摩诘（王维）本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。”这里同样强调了王维诗画相通，诗情画意融成一体的特点。吴道子名道玄，是唐代名画家，世尊为画圣。宋时开元寺和普门寺都有他的真迹：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”可见吴道子的画以“雄放”为特色。苏轼本人就是画家，他很推崇王维和吴道子的画：“吾观画品中，莫如二子尊。”在二人中尤其推崇王维：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏辙经常反驳苏轼，他在同题诗中针锋相对地反驳其兄说：“壮马脱衔放平陆，步骤风雨百夫靡。美人婉娩守闲独，不出庭户修容止。女能嫣然笑倾国，马能一蹴至千里。优柔自好勇自强，各自胜绝无彼此。谁言王摩诘，乃过吴道子?”在苏辙看来，壮马奔驰是“刚杰”之美，美人嫣然一笑是“软美”，对二者不应有所轩轾。其实，苏轼在这里是在比较文人画和画工画的高低，他并不否认美的多样性。他在《孙莘老求墨妙亭诗》中说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。长短肥瘦各有态，玉环、飞燕谁敢憎?”可见他们兄弟在美的多样性，风格的多样性问题上，实际是没有分歧的。
（ 作者：
曾枣庄
）
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